Nepovoljne okolnosti na društveno-političkoj, ekonomskoj i kulturnoj sceni Italije obilježene užasima rata, kulminirale su u jedan od najznačajnijih umjetničkih pravaca u istoriji filma, čiji su temelji počivali upravo na ogoljenom realizmu i ponovnom otkrivanju stvarnosti. Pravac je nazvan italijanski neorealizam, ili ti novi realizam, nastao neposredno nakon Drugog svjetskog rata.

Gorki pirinač

Kriza društva i identiteta, kritički stavovi prema postojećoj situaciji na kulturno-umjetničkoj sceni, te ekonomske, socijalne i političke okolnosti, počele su da u jeziku filma pronalaze idealnog saučesnika za nove, umjetničke intervencije i glas naroda.

Život prosečnog čoveka u italijanskom neorealizmu

Stvarnost koja je bila u fokusu pažnje filmova italijanskog neorealizma nije bila otkrivanje bilo čije stvarnosti, posebno ne stvarnosti buržoaske klase, čiji su životni problemi bili zanemarljivi i apsurdni u odnosu na one koji su mučili većinu italijanskog stanovništva. Autori su se bavili istraživanjem života prosječnog Italijana čiji život protiče u prividnoj monotoniji uskog kruga ličnih problema i potreba.

U okruženju bijede, ruševina, siromaštva, nezaposlenosti, zvanično i počinje priča o filmskom neorealizmu, i njegov pokušaj preusmjeravanja fokusa na stvari koje se tiču suštinskih životnih pitanja stanovnika Italije u posleratnim momentima.

Nastaje filmska sinteza verizma i dokumentarizma, gdje realna scenografija, naturščici, lokalni dijalekt, obične životne situacije, postaju ključne odlike ovog filmskog pokreta.

Neorealistička „škola“ je poznata po tome što nije kreirala jedan stil, te nije imala usko određen način izražavanja i uobičajene fraze koje su karakteristične za posebne škole i estetike. Ovaj pravac nije od svojih sljedbenika tražio određeno tumačenje stvarnosti, ovu ili onu ideologiju. Stvaraoci su imali veliku dozu slobode u interpretaciji svog djela. Jedina stvar koju su autori postavili pred sobom kao zavjet bila je iskrenost.

Korijeni neorealizma

Koliko god da je neorealizam bio uslovljen realnim stanjem kako u zemlji tako i u kinematografiji,  on je imao mnogo starije i dublje korijene.

Temelje neorealizma pronalazimo u drugim umjetničkim formama kao što su književni verizam, sovjetski film iz dvadesetih i tridesetih godina, francuski poetski realizam, Čaplinovi nijemi filmovi. No, ipak, najviše izvora može se naći u radovima mladih filmskih kritičara koji su „stvarali“ u toku drugog svjetskog rata.

1941. godine grupa filmskih kritičara počinje ozbiljno da kritikuje postojeću kinematografiju i da djeluje u pravcu podsticanja i stvaranja nekog novog filmskog izraza. Potreba za promjenama bila je vidljiva, a kulturna javnost prijeratne Italije bila je prezasićena domaćim pseudo-istorijskim i biblijskim spektaklima i filmovima poznatim pod nazivom „bijeli telefoni“ (lake salonske melodrame i komedije ).

Opisujući to vrijeme, Federiko Felini navodi da su za njihovu generaciju, rođenu dvadesetih godina, svi filmovi bili američki – zavodljivi, puni iluzija koje su prikazivale raj na Zemlji, raj u zemlji koja se zove Amerika. U kritikama vidimo netrepeljivost prema onome što su tadašnji italijanski ekrani pružali.

„Potrebne su nove snage… mladi koji vjeruju u film kao u svoj poziv i koji jasno u sebi nose previranja jednog svijeta koji su već u stanju da izraze… koji vole stvarnost van svakog konvencionalnog stilizma i pejzažne retorike“ ( Antonio Pjetranđeli ).

Pored Pjetranđelija, u tu pokretačku i kritički nastrojenu grupu nalaze se i Karlo Licani, Đuzepe de Santis, Umberto Barbara, Gvido Aristark, Đani Pučini, Ugo Kaziragi i drugi.

Ukazivanje na stanje i izazivanje reakcija je po mišljenju neorealista bilo ključno. Podstaći kritičko promišljanje o sebi i svojoj egzistenciji i otvoriti um za promišljanja o tome šta bi filmovi mogli ili trebalo da budu.

Oblikovanje svijeta neorealizma

Buđenje kritičke svijesti je počelo, te su se ubrzo počela pojavljivati i filmska ostvarenja koja polako oblikuju svijet neorealizma. Među prvim ostvarenjima koja su slijedila te inspiracije bila  su „Četiri koraka u oblacima“ ( 1942, Alesandro Blazeti )  i  „Djeca nas gledaju“ ( 1944, Vitorio de Sika ), filmovi koji nam govore o prosječnom čovjeku sa kojim se italijanska publika lako mogla identifikovati.

Cezare Zavattini, italijanski novinar, scenarista i jedan od začetnika neorealizma, ostavio je istoriji filma veoma značajan dokument za bolje razumijevanje ovog pravca – on predstavlja svojevrstan manifest ili priručnik filmovima neorealizma (”Some ideas on the cinema”, 1952).

Po Zavattinijevom mišljenju, sadašnje jeste pridjev koji predstavlja jedan od osnovnih pridjeva neorealizma.  Stvarnost, koja se do tada činila dosadnom i bez ikakve čari, Zavattini stavlja na uzvišeniji nivo. Po njemu, naša intelektualna lijenost nam ne dopušta da prevaziđemo određene stvari i upravo zbog toga nam stvarnost djeluje kao tabula-rasa – mala, bijela i nezanimljiva. Zbog toga, čovjek je od početka osjećao potrebu da u stvarnosti utisne priču da bi svakodnevni život prilagodio sceni i učinio ga uzbudljivijim.

Najvažnija karakteristika neorealizma jeste u tome što je otkrio da je priča samo nesvjesno prikrivanje ljudske slabosti. Dužnost umjetnika nije u tome da izazove određenu emociju kod gledaoca već da razmišlja o stvarima koje on čini i koje oni oko njega čine. O stvarnosti upravo onakvom kakva jeste.

„Roma, citta aperta“ (1945), Roberta Roselinija

Upravo takva stvarnost se veoma jasno i upečatljivo vidi u prvom velikom neorealističkom filmu „Roma, citta aperta“ (1945), Roberta Roselinija. Rame uz rame, uz njega stoji i drugo veliko Roselinijevo ostvarenje „Paisan“ (1946) koji predstavlja hroniku jedne zemlje razorene ratom koja se, uz poteškoće i nevolje, ponovo rađa.

Kradljivci bicikala

Isplivavaju i ostali autori i filmovi koji će obilježiti neorealizam – Vitorio De Sika (”Bicycle Thieves”, 1948,  ”Miracle in Milan”, 1951, ”Shoeshine”, 1946),  Giuseppe De Santis (”Bitter rice”, 1949),  Pietro Germi (”The testimony”, 1946),  Luchino Visconti ( ”Ossessione”, 1943, ”La Terra Trema”, 1948 ),  Suso Cecchi d’Amico ( scenarista ”Roma città libera”, 1946 )…

Stvaraju se izuzetni filmovi. Polje neorealizma se vremenom sve više širi , tako da zalazi i u sfere komedije. Prvi režiser koji je sa uspjehom napravio film ovog žanra jeste Luiđi Campa sa filmovima „Vivere in pace” (1947) i „L’onorevole Angelina” (1947).  Uz satirično zadirkivanje Campa, javlja se i dobrodušni narodni osmijeh reditelja Renata Kastelanija („Sotto il sole di Roma“, 1948,  “It’s Forever Springtime“, 1950 ,“ Two Cents Worth of Hope“, 1952).

Neorealizam na meti kritičara

Poslije 1953. godine stanje na italijanskom filmskom nebu polako se mijenja. Rat je prošao, ratne rane su se u velikoj mjeri zaliječile i početni polet i potreba za filmovima takve sadržine su počeli da blijede.

Poslije desetak uspješnih godina života među italijanskom i svjetskom publikom, nastupilo je i vrijeme kada je neorealistički film morao da se brani, pa čak i dokazuje svoju vrijednost. Na meti je kritičara, optužuju ga da je na loš način prikazivao Italiju pred ostalim svijetom, omalovažavaju ga i pokušavaju da ga uguše.

Neorealisti prevazilaze  ovu tešku krizu i nastavljaju da zadivljuju svojim djelima još par godina. Mikelanđelo Antonini i Federiko Felini se pridružuju staroj grupi autora i počinju u tom periodu da stvaraju.

Međutim, Felini kao autor neorealizma često je odbacivan, zbog svoje posebne estetike koja nije počivala na osnovnim principima filmova neorealizma, te nerijetko ne biva svrstan u pomenute krugove.  To je upravo zbog toga što Felinija kao autora nije zanimalo da piše o socijalnom stanju u zemlji, nije mu bilo važno društvo kao takvo – njega intresuju „slučajevi“ i „pojave“ koji su sve samo ne dio opšteg i svakodnevnog života ( La strada, 1954, The nights of Cabiria, 1957, La dolce vita, 1960, 8 ½, 1963… ).

Neorealizam je ostao snažan i postojan, moglo bi se reći, do 1954. godine.

U vladavini opšteg umora naroda, neorealizam kao da zapada u svoj sopstveni zamor. Većina djela koja su kasnije snimljena, bila su prividno neorealistička ostvarenja ali njihova suština se već uveliko odvojila od same suštine neorealizma.

Desilo se ono što simbolično predstavlja smrt filma – zapada u formu, počinje da živi od formula. Spontanost, svakodnevnost, autentičnost; obični ljudi, male priče, veliki problemi, više kao da nisu bili toliko bitni – neorealizam je raskinuo sa stvarnošću uz tihi oproštaj i bez buke, ostavljajući za sobom neka od najvećih filmskih ostvarenja u istoriji kinematografije.

Piše: Danijela Radulović

Odgovori

Please enter your comment!
Please enter your name here