Tetralogija otuđenja Mikelanđela Antonionija

Mikelanđelo Antonioni (1912-2007), italijanski filmski režiser, scenarista, slikar, filmski kritičar, esejista i strastveni ljubitelj filma, čovek kojeg su smatrali pesnikom sa kamerom tvorac je niza antologijskih filmskih ostvarenja tokom druge polovine 20. veka, umetnik čije se ime izgovara sa poštovanjem u svetu kinematografije.

Njegovi filmovi smatrani su hermetičnim i intelektualnim i bavili su se, uglavnom, egzistencijalnim nelagodnostima srednje i više klase italijanskog društva kao i otuđenošću glavnih junaka.

Antonioni, kao hladni anatom ljubavi, očaja i otuđenja u modernom svetu, bio je majstor minimalnih dijaloga i dugih kadrova, otac modernog italijanskog filma, neorealista duše. Njegove scene su duge i statične, isprepletane tišinama koje se ponavljaju. Suština njegovih filmova nije usmerena na samu akciju nego na prikazivanje njenih posledica.

Njegovi filmovi su, pre svega, karakteristični po dugim i statičnim scenama kojima dominira tišina, kao i po kratkim dijalozima, ponekad veoma intelektualnim i teškim za razumevanje. Koristeći duge kadrove uspevao je da dočara na ekranu stvarno vremensko trajanje i da istakne odlučujući uticaj okruženja na unutrašnji život svojih likova.

Zanimao se za egzistencijalnu nelagodnost ljudi i njihov unutrašnji svet opisivao je slikom, težeći što preciznijoj konstrukciji kadrova.

Reditelj koji radi iskreno jeste onaj koji je pre svega čovek pa tek onda reditelj, te tako, ako je iskren, ulaže celog sebe u taj film, dakle, sopstveni moral, sopstvene stavove. Verujem da ne treba poći od unapred stvorenih predstava, od teza, zato što to sve mehanizuje, sve čini hladnim, već naprotiv treba slediti sopstvenu priču, sopstvene likove koji su ono što su i na taj način dati određenu pouku.

Neorealizam duše i emocionalne praznine čoveka

Antonionija već od prvog filma više zanimaju stanja duše i putevi ljudskih misli, nego drame siromaštva i ogoljena akcija. On počinje delovati u vreme kada se pokretu neorealizma nazirao kraj i kada su on i Federiko Felini, kao i njihov stariji kolega Roselini, nazreli nove probleme, one koji su uticali na nastanak tzv. renoviranog neorealizma ili neorealizma duše.

To se vreme počinje suočavati sa sve većom duhovnom, moralnom i emocionalnom prazninom. Antonionijevi junaci traže nešto što je izgubljeno u njima ili nešto čega u njima nema, a slute da bi nešto poput toga trebalo postojati. Kriza identiteta, otuđenje, apsurd i odsustvo perspektive prikazani su na jezivo surov način – praznina savremenog sveta lišenog emocija i duhovnosti ogledala se u oku Antonionijeve izoštrene percepcije, oku kamere koja hladno beleži sva lutanja i frustracije savremenog čoveka.

Antonionijevi likovi se traže i u tom traženju pronalaze medija, drugu osobu, uz čiju pomoć rasuđuju o odnosu prema okolini, a ispituju i vlastito biće. I tako dolazimo do polazišta manje-više svih njegovih filmova – nprjihovaiča, a u toj priči nikada nema sretnog kraja.

Nema ga, jer njegov junak nije raščistio sa samim sobom, pa su i njegove emocije skup doživljaja koja nikako da nađu uporište u spoljašnjem svetu – kada ga ionako nemaju ni iznutra, unutar sebe. U tom se pogledu zapaža njegova bliskost sa Ingmarom Bergmanom, zapravo s njegovim putovanjima čoveka prema srcu vlastite tame. I na kraju filma njegova junakinja ili junak moraju se po ko zna koji put zapitati šta su i tada najčešće dolaze do rezignacije, ali su barem nešto-dobro ili loše po njih-konačno spoznali.

U tom pogledu nije neobično što zreli Antonioni počinje s adaptacijom Pavezea u filmu Prijateljice, a onda u filmu Krik pronalazi i svoju stalnu vizuelnu simboliku kojom dočarava dramu likova – prazne prostore i totale u kojima luta usamljeni čovek današnjice.

Ta se vizuelna simbolika i stilistika razvija do vrhunca preko antologijske tetralogije filmova s tematikom otuđenja – od Avanture do Crvene pustinje (s glumicom Monikom Viti), tetralogije koja će ga lansirati u krug besmrtnih reditelja, rame uz rame sa veličinama poput Bergmana, Bunjuela, Tarkovskog, Felinija, Kjubrika i drugih.

Uvod u mračnu, egzistencijalističku tetralogiju o modernizmu, usamljenosti i ljudskim razočarenjima, Antonionijevo istraživanje pustinjskih predela otuđenosti, nemogućnosti komuniciranja i uspostavljanja stabilne i smislene veze među ljudima predstavlja film Krik (1957), film čija se radnja odvija u pustinji delte reke Po ,drama otuđenja, emocionalne pustoši unutar koje se rastaču sve dotadašnje vrednosti.

Ravničarska pustoš doline Poa simbolizuje pustoš unutar čoveka današnjice. Beketovski poričući svaku vrstu komunikacije i egzistencijalnog smisla unutar materijalističke civilizacije i nehumanog, potrošačkog društva, Antonioni čini uvod u svoju antologijsku tetralogiju otuđenja s početka šezdesetih godina 20. veka, s početka jedne buntovne i prelomne decenije čije posledice i danas živimo.

Mikelanđelo Antonioni: između sartrovske mučnine i džojsovskog nihilizma

Film Avantura (1960) lansira Antonionija u red bitnih autora umetničkog i autorskog evropskog filma. Avantura predstavlja egzistencijalistički film lažne potrage koja simbolizuje potragu čoveka za samim sobom i ostavlja gledaoca bez odgovora. Antonioni za centralnu temu uzima nemogućnost ljudi da uspostave bilo kakvu stabilnu i smislenu vezu.

Tadašnji filmski kritičari nisu umeli smestiti ovaj film u bilo kakav postojeći okvir. Antonionija su smatrali najviše književnikom među tadašnjim italijanskim režiserima, ali književnikom koji se ne nastavlja na klasična dela nego se direktno uklapa u krizu tadašnjeg romana. Avantura ih je podsećala na postupak modernog romanopisca, koji kada je delo napisano izmeša njegova poglavlja da bi ono što prikazuje izgledalo što apsurdnije.

Preciznost svakog kadra u kojem se platno deli u nekoliko celina, jasno razdeljenih linijama između objekata, pozadine i likova bila je potpuna novost u svetu kinematografije. Osim pejzaža koje uvodi u svojstvu likova Antonioni uvodi i gledaoca kao aktivnog učesnika u filmu. Tadašnja zvezda modnih pista – Monika Viti, nakon Avanture postaje priznata glumica i saradnju sa Antonionijem nastavlja i u naredna tri filma. Film je dobio nagradu žirija u Kanu.

Naredni Antonionijev film, Noć (1961), sa Marčelom Mastrojanijem, Žanom Moro i pomenutom Monikom Viti, prikazuje jedan dan u životu bračnog para ispunjen emocionalnim prevratima i iznenađenjima. Prikazuje još jednu egistencijalističku dramu sveta otuđenosti, bezosećajnosti i duševne praznine modernog čoveka.

Noć nastavlja da se bavi temom praznine unutar modernog čoveka i demonstrira na još suroviji i beznadežniji način nemogućnost razumevanja među ljudima. Đovani je uspešan pisac, no uprkos slavi u usponu oseća emocionalnu prazninu. Njegov bračni život nailazi na prekretnicu usled nedostatka strasti i ljubavnog uzbuđenja. U tom jednom prikazanom danu oni će proživeti sve faze emocionalnog života kako bi se vratili na početno stanje zadovoljni potragom koju su prošli.

Noć je jedan od stilski najuspešnijih filmova u istoriji kinematografije ispunjen upečatljivim scenama koje ostaju urezane zauvek. Nesvakidašnje perspektive u filmu odaju utisak trodimenzionalnog prostora što gledaocu stvara utisak direktnog učešća. Sjajna glumačka ekipa svojom koreografskom glumom čini Noć najuspešnijim Antonionijevim filmom, dobitnikom Zlatnog medveda na filmskom festivalu u Berlinu.

Tetralogija samoće, otuđenja i odsustva prave komunikacije nastavlja se filmom Pomračenje (1962). Nakon raskida sa piscem Rikardom zbog njegove racionalističke prirode Vitoria upoznaje mladog brokera Pjeroa. Sasvim slučajan susret tokom sloma berze u Italiji postaće pozornica za neobičan ritual zavođenja.

Antonionijevo poigravanje sa likovima biznismena, koje se moglo videti u scenama zabave u filmu Noć, u Pomračenju je još izraženije. Uniformisane prilike u crno-belim odelima, sa kravatama i akten-tašnama, lučonoše italijanske budućnosti, deluju kao nezrela deca, dok je berza predstavljena kao igralište za njihove nerazumljive igre.

Pomračenje ne podleže nikakvim pravilima i radnja teče nestvarno prirodno koliko i naša realnost. Događaji se smenjuju bez nekog određenog razloga i gledaoc proživljava život sa platna. Osećaj izolovanosti, usamljenosti, očaja i egzistencijalnog straha koji uznemiruju doseže vrhunac u završnim minutima filma koji prate urbano sivilo, dehumanizovan prostor grada oivičen ljudima koji usamljeni stoje na peronu ili izviruju iz prozora.

Upitnost nad samim smislom čovekovog postojanja (simbolički naznačena kao pomračenje Sunca) čini Antonionijevu tetralogiju zastrašujućom egzistencijalističkom dramom entropije svih dotadašnjih ljudskih vrednosti.

In a desperate land

Godine 1964. Antonioni snima Crvenu pustinju. I u njemu, kao i u prethodna tri filma, lica se međusobno traže, obično mimoilaze, a retko nalaze. Otuđivanje likova u Crvenoj pustinji uvetovano je širim, opštim prilikama: nestabilnošću posla, monotonijom života u tehnokratizovanom svetu, žurbom da se u sveopštoj trci postigne što više i da se ne zaostane iza suseda i prijatelja.

A, u stvari, tih suseda i prijatelja vrlo je malo, gotovo da ih i nema. Svako se povlači u sebe, sužava svoje horizonte, zatvara kapije prema drugima. Izolacija je savršena, totalna i ubitačna. Osećaj usamljenosti je stravičan i deprimirajući.

Prvi Antonionijev film u boji, duboko angažovana filmska ekspresija o razarajućim problemima moderne tehnokratske civilizacije koja je čoveka svela na automat i potrošni materijal, uključuje dodatno izražajno sredstvo u službu priče.

U Crvenoj pustinji Antonioni boji sumorne, industrijske Ravene apokaliptičnom, crvenom bojom, naglasivši pustinju u modernom čoveku i njegovo depresivno, dehumanizovano okruženje. Mizanscen sive industrijske zone u Raveni kao mesta namenjenog za ljudsko bitisanje, stvoreno isključivo ljudskom rukom, postaje poprište čudnih ljudskih odnosa.

U jednom od najimpresivnijih kadrova prelomljenih kroz objektiv kamere, u ambijentu rafinerije čije ogromne dimenzije smanjuju čovekovu figuru do tragikomičnih razmera, Antonioni prikazuje kako iz monstruoznih postrojenja izlazi para. Istovremeno, čuje se kako para izlazeći iz cevi pod strahovitim pritiskom, sve jače i sve nesnosnije šišti, prekrivajući ceo vidik i kadar.

Dva čoveka u kadru, čiji se dijalog do tog trenutka čuje, ne mogu više međusobno da komuniciraju: razgovor se pretvara u vikanje, a kada više ni to ne pomaže, oni zatvaraju uši i beže. Para je zastrla čitav kadar. Pritisak pod kojim para izlazi iz monstruoznog postrojenja sigurno je tačno proračunat, izmeren atmosferama.

Koliko, međutim, iznosi atmosfera i da li je uopšte izračunljiv pritisak koji se svakog časa sručuje na naše nerve, na ljudsku psihu u dehumanizovanom okruženju?

Đulijana (Monika Viti), mentalno neuravnotežena supruga menadžera fabrike živi usamljeničkim životom podižući sina u nezdravom okruženju. Industrijalac Korado pojavljuje se u nameri da osposobi fabriku za novi program proizvodnje i ulazi u njihove živote. Stanje potpunog poraza prirode pred izazovima industrije postaje ujedno i stanje njihovih unutrašnjih života.

Kao jedini lek za Đulijaninu neobjašnjivu bolest moglo bi biti pomirujuće prihvaćanje neprirodne sredine, neprirodnih odnosa i ignorisanje svake emocije u dehumanizovanom svetu u kojem živi. Kako bi želela da imam oko sebe zid od svojih prijatelja i njihovih osećanja prema meni, da me taj zid i ta toplina mogu odbraniti od zla ovoga sveta, ispoveda se Đulijana, u jednom od trenutaka nervne depresije.

Mikelanđelo Antonioni je svojim univerzalnim i origalnim delom, pre svega svojom antologijskom tetralogijom otuđenja redefinisao koncept narativnog filma i sukobio se sa tradicionalnim pristupom naraciji, realizmu, drami i pogledu na svet.

tvarao je zagonetna i zamršena dela, odbacivši razvoj radnje u korist kontemplacije. Fokus je usmeravao na sliku i dizajn filma, mnogo više nego na likove i priču. Privlačile su ga Sartrova i Kamijeva književnost i filozofija, njihov egzistencijalistički pogled na svet. Stvarao je filmove u čijem središtu su bili problemi savremenog čoveka i smatrali su ga pesnikom sa kamerom i neorealistom duše.

Ljudsku usamljenost, otuđenost, emotivnu neprilagođenost i duhovno odumiranje pretočio je svojim dugim i kontemplativnim kadrovima u jedinstvenu filmsku estetiku, prelomivši kroz objektiv svoje autentične kamere dušu modernog, obezglavljenog čoveka i odsjaj njegovog usamljenog, ranjenog srca.