Od svojih početaka fotografija čini revolucionaran preokret, jer preobražava stvaralački postupak drugih umjetnosti, kao i način recepcije publike, zbog čega se ne može izdvojiti kao samostalan medij, kao ni jedna druga umjetnička djelatnost.

U njoj se krije mnoštvo novih mogućnosti. S obzirom na to da tehničke reprodukcije donose promjene unutar ljudske svijesti, umjetnost gubi svoje utemeljenje u ritualu kako navodi Walter Benjamin u svom čuvenom eseju Umjetničko djelo u razdoblju mehaničke reprodukcije. Samim tim dolazi do stvaranja nove vrste prostora definisanog unutar masovne potrošačke kulture, čije se djelovanje povezuje sa politikom kapitalizma.

Šta je aproprijacija?

Od početka 1980. termin aproprijacija se koristi za citiranje već postojećeg djela unutar nekog novog kao strategija neoavangardnih umjetnika.

Ona se zasniva na razlici između visoke i niske kulture, razmjenske vrijednosti od korištene i razlici između individue i društva, što rezultira razdvajanjem u različitim kulturnim praksama i afirmaciju izolacije individualnih proizvođača od kolektivnih interesa.

Sindi Šerman – serija fotografija Untitled Film Stills

Pojava Sindi Šerman u Njujorku kasnih 1970-ih teško se može posmatrati odvojeno od djelovanja pop arta, konceptualizma i body arta, koji su imali utjecaja u njenim prvim značajnim djelima, počevši od 1960.

Sindi Šerman
Untitled Film Stills, no 21, 1978.

U svakom smislu, najznačajnije su serije fotografija koje radi u periodu između 1977. i 1980. godine na osnovu slikovnih prikaza iz tada popularnih holivudskih filmova iz 1950-ih koje objedinjuje pod nazivom Untitled film Stills.

Posebnost ovih crno-bijelih fotografija, osim u transpoziciji (transferu između dva medija – filma i fotografije), jeste i u činjenici da umjetnica vrši istovremeno dvije ulogeumjetnice i modela, odnosno posmatrača i posmatranog predstavivši sebe kroz različite kodove oblačenja, svjetlost, uređenje i kompoziciju.

Povezanost sa pop artom je prisutna na više frontova – prvenstveno kroz antiindividualistički stav, naklonjenost vrijednostima masovne kulture, što dobija skandaloznu reputaciju spram publike „ozbiljne“ avangardne umjetnosti. Sindi Šerman je ipak dobro prihvaćena od strane centra (umjetničkog tržišta i institucija).

Koristeći se popularnom kulturom kao svojim materijalnim izvorom dovodi u pitanje postojanost umjetničkog medija i ulogu žene u društvu preuzevši reklamne fotografije iz filmova.

Uloga žene u radu Sindi Šerman

Sindi Šerman
Untitled Film Still no 22, 1978.

Tu vidimo prototipove žena koji su ustaljeni u kulturi, kao pokušaj sastavljanja enciklopedijskog prikaza ženskih likova – vamp žene, domaćice, adolescentice, žene iz predgrađa i slično. Šerman preuzimajući ikonične predstave iz drugog umjetničkog medija, filma, kroz sopstveni lik i jezik preobražava njihovo značenje, zbog čega počinju dobijati zaseban karakter koji im daje drugačiji vid originalnosti od one prvobitne.

 

Selekcija određenih ženskih likova i scena čini njihovu suštinu, jer omogućava da ova djela posmatramo u odnosu na izvor, ali i odvojeno od njega.

Prožeta su nekom posebno uznemirujućom otuđenošću od objekta i vizuelnih modaliteta konzumerističkog društva. Žena ima višestruku ulogu u njemu – kao konzument i nosilac značenja, pri čemu njeno tijelo postaje primarnim oruđem robne razmjene.

Dolazi do razobličenja stereotipa iz filma. Sindi Šerman pozira u različitim ulogama koje referiraju na slike snimljene na setu i korištene za reklamiranje filma iz perioda između 1950-1960.

To su bili:

  • B-filmovi
  • TV sapunice
  • reklame za filmove
  • European art house filmovi.

Uspjeva otkriti drugačiji karakter maskarade kroz šminku, visoke potpetice, odjeću… U jednoj od slika iz serije, Untitled Film, Stil no 6, ona predstavlja ženu koja sanjari, dok u jednoj ruci drži ogledalo, kao klišeizirani simbol taštine. Na trenutke, njen prazan pogled izražava uznemirenost, postaje žrtva zločina u policijskoj fotografiji, ubijena od strane voajerističkog mehaničkog pogleda kamere.

Rad na označenom kod Sherman možemo pronaći u Untitled film Stills, kroz primjer grupe fotografija Still 21, Still 22 i Still 23, u kojima se provlače neke zajedničke karakteristike. U svakoj od njih nosi isti kostim – tamno krojeno odjelo sa bijelim okovratnikom i malim šeširom na raštrkanim plavim uvojcima kose. Ali sve drugo se mijenja na svakoj od njih.

Nema slobodnostojećih subjekata, već samo fragmenti značenja, tako da se ličnost razumije kroz akt sjenčenja označenog. Umjetnica preuzima ulogu demistifikatora, prisiljavajući nas da pogledamo ispod površine vidljivog, čak i u trenucima kada se čini da nas nastoji privući mitu koji govori da označeno prihvatimo kao dovršen proces, karakternu ličnost, slobodnu figuru.

Sindi Šerman
Untitled Film Stills, 1978.

Svjesni smo da zbog uloga koje igraju ni glumice nisu slobodne, nego pokazuju karakter koji je proizveden kroz procese odvajanja kodova, koji se projiciraju kroz označiteljske razlike kao spolne, starosne, pozicijske, ali i kulturološke (1001 noć).

Moglo bi se reći da je originalna filmska uloga ona koju umjetnica preobražava kroz sopstveni temperament, memorije i projekcije, želeći da ispolji svoja opažanja s ciljem da se osjeća kao dio svijeta, ali i postane aktivni sudionik svog umjetničkog djela. Ispoljavajući ove emocije, koje postaju njen glavni izražajni elemenat, nastoji da kroz proces demaskiranja klišeiziranih predstava o ženi koje su uglavnom formirane od strane muškaraca, iskorači iz svoje ženske pozicije i uđe unutar već uspostavljenih kodova kako bi ih rekonstruirala i preobrazila im značenje.

Kao što Virdžinija Vulf naglašava da se ljudski subjekat struktuira prvenstveno kroz jezik, stoga se upravo u jeziku može oduprijeti reproduciranju nametnutog simboličnog poretka, to upravo čini Šerman ulazeći u sistem znakova kako bi ih razobličila vrativši ženski integritet pri čemu ona postaje davalac značenja, ali i značenje istovremeno.

Činjenica da sama kroz svoj lik reinterpretira filmske heroine, pokazuje njeno nastojanje da aktivno uđe unutar prostora znakova kako bi ukinula između djela i posmatrača, ali isto tako na odgovornost onoga koji posmatra da preuzme aktivnu poziciju.

Samim tim se daje gledateljima značaj, njihovo uključenje i mješanje sa predstavom, njenim medijem, čime dolazi do gubitka distance između umjetnosti i stvarnosti, djelo dobija svoje istinsko značenje tek kad ga posmatrač u njemu pronađe, kad aktivno sudjeluje u njegovom tumačenju.

Kritika masovne kulture

Naime, da je Sindi Šerman odlučila fotografirati model, koji nije ona sama, onda bi njen rad predstavljao kontinuitet pojma o umjetniku kao ranije svijesti, različite od svijeta, koja spoznaje svijet osuđujući ga. U ovom slučaju mogli bismo samo reći da je konstruisala kritičku parodiju oblika masovne kulture.

Predstavljaju ih tako u filmovima, reklamama, romanima, i tako jako su željele biti dio mehanizama putem kojih je konstruisan karakter, na identičan način u životu kao i filmu ili isto u filmu, jer postoje u životu.

Prvobitna ideja ovih slika posvećena je ženskoj otuđenosti od sopstvenih tijela i seksualnosti, sa sveprisutnom željom oslobođenja i oporavka, čime se utire put teoriji reprezentacije kao simptoma i oznake puta na kojem je problem pozicioniran putem seksualne razlike unutar patrijahalnog društva može biti zamjenjeno feminističkim.

Ovakav način predstavljanja ženskog tijela može se reći da je direktno povezan sa razvojem kapitalističke ekonomije i fetišizacijom robe sa kojom se poistovjećuje kao objekat posmatranja, prosuđivanja, ali i ucrtavanja značenja kroz prizmu muškog spola.

Ženski subjekat ima prividnu slobodu, omeđen je unutar granica, zaklonjen. Tako pretpostavljena ličnost stoji iza vela maskiranih kostima kojima se pretvara u isključivi objekt posmatranja postajući žrtvom aktivnog posmatrača. Ispred kamera dodijeljene su im uloge koje predstavljaju muške ideje i fantazije o tome šta bi one trebale predstavljati u određenom društvenom poretku, a to se odnosi na potrošni karakter njihovog tijela koje postaje roba.

Sindi Šerman
Film Still #54, 1980.

Pred kamerama uloga žena, glumica se demistificira u svoj svojoj bijedi stvarnog života, izlaze iz anonimnosti lažnom idejom da preuzimaju javni prostor, stiču jednakost, ali to je iluzija u kojoj one imaju glavne uloge da uobliče sliku koju konstruiše muškarac, onoga šta bi trebala žena da posjeduje, kako bi na pravi način hranila patrijahalne težnje koje se sada mjenjaju dolaskom kapitalizma.

Tako da žensko mjesto iako je prividno pomjereno iz unutrašnjeg prostora topline doma, unutar javnog prostora, postaje definisano položajem koji mu dodjeljuje dominantni spol.

Iako su njena djela fotografije, ona nije fotograf već umjetnik koji koristi fotografiju. Svaka slika je izgrađena kao fotografski opis žene, i na svakoj je prikazana Šerman, istovremeno umjetnik i model, transformirajući se poput kameleona u cilju dočaravanja određene poze, geste i izraza lica.

Baš kao što je ona i umjetnik i model, istovremeno voajer i promatrani, aktivna i pasivna, subjekat i objekat, fotografije postavljaju komparaciju različitih pozicija i odgovora za posmatrača.

Ovdje nema stabilne pozicije u radu, nema odmarajuće pozicije koja odmah ne postaje nešto drugo. Tako Film Stills početni smisao homogenosti i kredibiliteta razbijaju u korist heterogenosti pozicije subjekta koji feministička estetika postavlja kao postmodernističku tradiciju.

Na kraju, posebno bi bilo zanimljivo spomenuti i fotografiju iz nešto kasnijeg perioda koja se može uklopiti ovdje, jer podvlači svu tu neistinitost koju iza sebe skriva blještavilo.

To je fotografija u boji koju radi za francuski Vogue, Still no #137 iz 1984. god. Ovdje je predstavljena žena sa modricama na licu, razmazane šminke, neuredne kose obučena u teško krzno. Pognutog je tijela, dok se prljava tkanina gomila na njenom tijelu.

Ovo nije ono što bismo inače očekivali od uobičajne modne fotografije. Protivrječno je što model djeluje nesretno, zlovoljno i depresivno, dok istovremeno na sebi nosi dizajnersku odjeću.

To govori o svom sjaju i bijedi koji se krije unutar vrijednosti potrošačke kulture, gdje je čovjek suočen sam sa sobom dok se istovremeno sve više udaljava od svoje ličnosti o čemu na svojevrstan način govore i prethodne fotografije. Glumac pred kamerom je ne samo osoba koja prodaje sopstveni proizvod nego i neko ko je suočen sa samim sobom, sopstvenim ogledalima, kojih je mnogo.

Rođena u Sarajevu 14. 1. 1990 Završila je prvi ciklus studija na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Sarajevu na Odsjeku za Književnosti naroda Bosne i Hercegovine i Katedri za historiju umjetnost. Trenutno završava drugu godinu na drugom ciklusu studija iz Historije umjetnosti - nastavnički smijer. Voli da čita i piše o umjetnosti, književnosti, filmu. Osim toga, s vremena na vrijeme se bavi slikarstvom, crtanjem i kaligrafijom.

Ostavi odgovor

Please enter your comment!
Please enter your name here